Proč jste si ke studiu zvolil zrovna Ateliér animovaného filmu na VŠUP?

V době, kdy jsem se hlásil na VŠUP, byl Jiří Trnka krátce rektorem a zároveň i vedoucím Ateliéru ilustrace. Přestože animace byla tehdy hlavní náplní jeho tvorby, byl Jiří Trnka přesvědčený, že tak složitý obor, jakým je animovaný film, na VŠUP nepatří. Ateliér filmové a televizní grafiky vznikl proto pod vedením Adolfa Hoffmeistera, který v animaci viděl spíše zábavný experiment než náročnou technologii. Hoffmeister byl spisovatel, ilustrátor, karikaturista a animovaný film byl jen další ozdobou do jeho pestré kolekce. Kladl důraz na výtvarnou stránku, hravost,  hledání autorského stylu a experimentování s animací.  Animace v našem ateliéru, to nebylo seriózní řemeslo, ale výtvarná hra. Ve stejném duchu pak vedl ateliér i Miloslav Jágr. Díky této hravé naivistické koncepci získal náš ateliér určitou autonomii jako jakýsi „šašek na královském dvoře“, kterému je povolena ironie a zábava i v dobách normalizace. i celoškolní povinná témata, například Únor 1948, 1. máj nebo VŘSR, jsme řešili ve stylu výtvarného naivismu v podobě drobných plakátků, lampiónů a mávátek, které k úderným a angažovaným dílům některých kolegů měly daleko. 

Animaci jako studijní obor jsem si tedy zvolil právě pro výtvarnou hravost a relativní svobodu, charakteristické znaky ateliéru, které jsem ještě před přijímacími zkouškami obdivoval ve vystavených klauzurách (1968) tehdejších studentů – byly to loutky, objekty, plakáty, filmy vytvořené s fantazií, kultivovaným humorem a vkusem. V Hoffmeisterově a později Jágrově ateliéru jsem se setkával s talentovanými studenty, kteří si kus ducha ateliéru odnesli do života – Petr Sís, František Skála, Michaela Pavlátová, Pavel Koutský, Tereza Kučerová, Matěj Forman, Jan Balej atd. Miloslav Jágr si vybíral asistenty většinou sám (Liana Hamzová, Arna Juračková, Petr Poš), a tak si několik let po mém absolutoriu vzpomněl i na mě a nabídl mi místo odborného asistenta. Takovou nabídku jsem samozřejmě rád přijal a dva roky (1980–1982) jsem v ateliéru asistoval. Tehdy jsem už měl za sebou nějaké praktické zkušenosti s profesionálním filmem, a tak jsem se snažil být studentům k užitku, aby jejich filmové příběhy nebyly jenom výtvarné, ale i dramatické – dějové.


Byla animace tehdy obecně vnímána jen jako tvorba pro děti?

Takto ji vnímala veřejnost díky televizi a Večerníčku. Dodnes ji tak vnímá. Pro mě animace znamená spíš nezávislou autorskou tvorbu, která se dříve distribuovala v kinech jako „kraťas“ před hlavním filmem anebo na filmových festivalech. Takové filmy měly u nás zelenou, přestože vzhledem ke své krátké metráži neměly velké komerční využití, a byly určeny dospělému divákovi. Kdo si dnes vezme na triko, že bude loutkový nebo kombinovaný film stát třeba 3 miliony a návratnost bude jen 50 000 korun? Takže autorská tvorba pro dospělé se přestěhovala z profesionálních studií do škol, kde někdy vznikají pozoruhodná dílka s malým rozpočtem. Z celosvětového hlediska se situace v tomto žánru mění. Některé festivaly animovaných filmů zanikají, protože podléhají komerčním tlakům. Festivalová kina, která byla dříve plná, jsou dnes ze dvou třetin prázdná. Výjimkou je jen „áčkový“ festival ve francouzském Annecy. Komerční festivaly s animovanými celovečerními filmy pro děti jsou na tom samozřejmě lépe, ale to je spíš Amerika. Festival v Annecy takové filmy do svého programu zařazuje, aby se ekonomicky udržel. „Kraťasy“ pro dospělé měly vždy jen úzce specializované publikum. Dnes se diváci vytrácejí z kin i proto, že internet nabízí velké množství takové tvorby a není třeba vycházet z domova a kupovat si lístek. Alternativní autorská tvorba je do velké míry spojena s osobitým výtvarným pojetím, a tím i se specifickým jazykem sdělování myšlenky. Myslím dějovou zkratku – metaforu, symbol, skrytý význam, kde hlavní myšlenku lze vyjádřit úsporným způsobem. Znamená to, že například k celovečernímu hranému filmu vznikne animovaná paralela v délce několika minut. Taková zkratka často předpokládá u diváků schopnost „výtvarného čtení“ zašifrovaného děje, a to není vždycky běžné. Film může být na festivalu úspěšný, ale v komerční distribuci je naopak jen málo navštěvovaným filmem. Je otázka, zda takové filmy nemají být promítány spíše na výstavách než v televizi a v kinech. Někdy se výjimečně podaří spojit autorskou výtvarnou a dramatickou originalitu ve srozumitelný celek, a to jsou pak kandidáti na velké filmové ceny, například film Rovnováha bratří Lauensteinů, který získal  v roce 1989 Oscara.
 

Tak se tedy proměnil animovaný film, a jak se proměnila za tu dobu VŠUP a ateliér animace v ní?

V době Hoffmeistera se studenti v ateliéru setkávali jen se základními pravidly při tvorbě animace. Jágr se už více snažil prosadit filmařské řemeslo. Za jeho působení vznikla koprodukce s Krátkým filmem. v osmdesátých letech mu produkční Zdena Deitchová z Krátkého filmu nabídla, že studentům poskytnou postprodukční servis při dokončení absolventských filmů – filmový materiál, laboratoře, střih, zvuk. To Krátký film skutečně splnil a autoři ještě dostávali za svůj film honorář. Já jsem například tímto způsobem dostal honorář za diplomku – animovaný film Špirituály.

Takový luxus fungoval přibližně do roku 1989. Když jsem byl asistentem u Jágra, tak už tato možnost spolupráce s KF existovala – student mohl absolvovat filmem anebo jen výtvarnou přípravou, pokud neměl dostatečné zkušenosti. V ateliéru byla kamera, paní Ferklová dohlížela na technickou kvalitu obrazu a zbytek prací se dokončoval v Krátkém filmu. Například Franta Skála natočil jako diplomku krásný malovaný film Oči námořníka  v koprodukci s KF.

Po roce 1989 Krátký film změnil obchodní strategii, vlastní produkce stagnovala, až úplně zanikla. KF se proměnil v distribuční společnost, která dodnes disponuje archivem dokumentů a animovaných filmů. Většina animovaných filmů začala vznikat v našem ateliéru ve skutečnosti až v osmdesátých letech. Když jsem tam v roce 1980 na základě konkurzu nastoupil, snažil jsem se, aby filmové náměty nezůstaly jenom u výtvarné přípravy, ale aby se skutečně natočily.

Kdo byl ještě v konkurzu kromě vás?

Nina Čampulková a Petr Poš.

V jakém stavu byl ateliér, když jste do něj nastoupil?

Změnil se způsob natáčení, 35mm film postupně nahradila levnější digitalizace. Bohužel v té době neexistovala žádná finanční podpora, která by pomohla studentské filmy vyrobit a profesionálně a kvalitně dokončit (střih, zvuk, hudba…). Musel jsem najít levnější cestu. Starou filmovou 35mm kameru „šlechtovku“ jsme nahradili levnější „šestnáctkou“ a později videokamerou a PC.  Tehdy jsem požádal Michaelu Pavlátovou, aby se stala mojí asistentkou, a naplánovali jsme první společnou animaci tak, aby byla zábava. Společně s několika mými kolegy z loutkového studia jsme odjeli do Kostelce nad Černými lesy, kde jsme na dvorku mého kamaráda natočili kombinovaný film Prostřený stůl. Za dílko jsme dostali finanční cenu na festivalu v Anglii a za ni jsme si pak koupili lepší kameru. To byl začátek. s pomocí laskavých dárců a malých školních peněz jsme ateliér vybavili dalším technickým zařízením a filmy nakonec vznikaly více než dříve. Měli jsme primitivní Linetest – animační program, kde se dala okamžitě zkontrolovat příprava fází. Dárce ze Švýcarska nám nabídl starší kamerový nájezd a snímací stůl. Většinou to byla šťastná náhoda. Vždy nám někdo nějak pomohl. Později jsme měli i dva počítače Amiga, a hlavně další lidskou pomoc – kameramanku Zuzanu Bukovinskou, která nejen pomáhala s realizací filmů, ale byla i výkonnou sekretářkou a překladatelkou do francouzštiny. Filmy, které vznikaly, sice neměly potřebnou technickou kvalitu, aby se mohly promítat třeba v televizi, ale na koukání ve škole nebo pro školní výstavy to stačilo.

Byly tyto nové možnosti pro studenty velkou změnou?

Absolventi odcházeli a noví mladší studenti přicházeli s nadějemi na filmovou kariéru. Výhodou bylo, že někteří už uměli pracovat s grafickými a animačními programy anebo se to rychle naučili. Z uchazečů o studium jsme si vybírali především ty, u kterých jsme předpokládali, že animace je zajímá i jako budoucí profese. Animace dnes už není jen o filmu, ale rozšířila se do jiných grafických i dramatických oborů. Jsou to například počítačové hry, web, informační panely, televizní grafika – motion design, mapping, e-booky, multimédia, divadlo... Pohyb přitahuje pozornost, takže animace se dnes dobře uplatňuje i v oborech, kde bychom ji dříve nepředpokládali. Kromě toho pořád existuje vlastní autorská animovaná tvorba i tvorba pro děti. Animace nezanikla, jenom se mění její užití.

Byl v době, kdy jste na VŠUP působil, kladen důraz i na historii animovaného filmu?

Historie animovaného filmu je pro náš obor stejně důležitá jako dějiny umění, protože je nutné znát historické souvislosti a poznat bohaté stylistické prostředky, kterými se animovaný film vyjadřuje. Zpočátku, kdy na internetu nebyla databáze světové animované tvorby a zahraniční festivaly byly studentům nedostupné z ekonomických důvodů, byl problém vysvětlit, že kromě televize existuje ještě jiná – nezávislá autorská tvorba, která je bohatá a má dlouhou historii. Nedostatek projekcí takových filmů jsme nahrazovali nahrávkami na VHS, které jsme si někde a někdy pořídili. V době mých studií byl možná větší přehled, protože Krátký film poskytoval našemu ateliéru pravidelná promítání ve studiu kresleného filmu na Klárově. Jak to vypadalo s informovaností jinde ve světě, to nevím, ale jednou jsem se setkal na festivalu v Portugalsku s předsedkyní ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation) Nikol Salamonovou, která přiznala, že o animaci veřejnost moc neví, a dokonce ani její studenti ne. a bohužel ani současní uchazeči o studium animace neznají historii. Proto moc nechápu důvody, proč si lidé obor vybírají, co je láká, když říkají, že chtějí dělat film, a přitom znají jen něco málo od Jana Švankmajera nebo Jiřího Trnky. Jsou to snad počítačové hry? Animované klipy? Je pravda, že animace se dnes nemusí uplatnit jen ve filmu, ale velký prostor nabízí právě interaktivita. Když jsem byl ještě na Umprumce, v ateliéru studovali šikovní studenti – dnes zakladatelé úspěšné firmy Amanita design. Svoje zkušenosti a talent dobře investovali do her Samorost, Machinárium… Jsou to krásné hry vytvořené s humorem a výtvarným vkusem. Je dobře, že v žánru, ve kterém existuje mnoho výtvarného klišé, se objevilo něco tak pěkného.

Dnes už by asi nebylo tak lehké se prosadit. „Je štěstí, že jsme začali brzy,“ říká zakladatel firmy Jakub Dvorský.  

Měli tedy studenti v devadesátých letech větší zájem o obor?

Ano, zpočátku mají zájem všichni, protože netuší, co je čeká. Zájem ale časem poleví, když studenti zjistí, kolik pohybových fází je třeba nakreslit a vyrobit pro jednu vteřinu filmu. Kromě toho je další velký problém vytvořit funkční story-board, tedy sled záběrů, které jasně a smysluplně sdělují divákovi příběh. Animovaný film je nejen o kresbě a obrázcích, ale i o dramaturgii, a to je pro výtvarníky někdy nepřekonatelná obtíž. Je to individuální problém, někdo střihovou skladbu pochopí hned a někdo ani během celého studia ne. Animovaný film vzniká kombinací výtvarné a dramatické představivosti, a když jedna z nich chybí, tak to nefunguje.

I když jste na VŠUP přímo v době revoluce nepůsobil, sledoval jste, co se tam děje?
 
Věděl jsem, co se tam děje. Jednou mě pozval Šalamoun na diskusi se studenty, bylo to těsně po revoluci. Ve škole bylo živo a chystaly se velké změny.

Tři roky po revoluci, když jsem nastoupil, už samozřejmě byl klid. Byl jsem rád, že jsem potkával Jiřího Šalamouna, Zdeňka Zieglera, Jana Solperu, Otu Karlase nebo Pavla Štechu, kteří byli mými kolegy na katedře a dobře jsme si rozuměli.

O čem se v  porevolučních letech mluvilo? Co byla zásadní témata devadesátých let?

Během devadesátých let se angažovaná témata postupně vyčerpala a studenti se začali věnovat svým osobním problémům. Ironie a satira, která dříve fungovala jako jeden z hlavních žánrů v animovaném filmu, ztratila sílu. Totalita padla, bylo třeba hledat nová témata. Zadání úkolů jsme sice vždy tematicky ohraničili nějakým podnětným námětem, který pak studenti rádi nebo neradi zpracovali v krátkých animačních cvičeních, ale že by někdo přišel s vlastním výborným nápadem, to se stávalo zřídka. Už nikdo nic nezakazoval, nikdo neříkal, co se nesmí, najednou tu byla svoboda a ta jenom řekla – dělejte si, co chcete. Je to stejně těžké, jako když máte před sebou čistý papír a barvičky a někdo říká: „Něco pěkného mi nakresli!“

Animace je běh na dlouhou trať, nápad se dá rychleji namalovat než naanimovat. Je to pomalý proces s nejasným výsledkem, respektive výsledek dlouho nevidíme. a jen přesvědčení, že to dobře dopadne, udržuje autora při síle. Animace je trpělivá, soustředěná a individuální práce, která tvůrce uzavírá do klauzury a izoluje od okolního světa. Známí výtvarníci-animátoři jako Piotr Dumala, Michel Lemieux, Priit Pärn, Juri Norstein a další to mohou potvrdit. Pochybnosti nebo zklamání z dílčích výsledků někdy studenta od oboru úplně odradí. Proto je volba námětu a dramaturgická rozvaha důležitější než samotná animace.

Byl v tom velký rozdíl mezi osmdesátými a devadesátými lety?

Osmdesátá léta v Jágrově ateliéru nebyla špatná. Humor šedesátých let – „pražského jara“ – sice trochu vyvanul, Miloslav Jágr nebyl vždy veselý a příjemný chlapík, ale koncepce vtipné a naivistické tvorby se pořád držel. Jágr byl dobrým a pohotovým kritikem a uměl poradit, i když studenti museli snášet jeho časté invektivy. Jako zábavný glosátor vystupoval i na uměleckých radách a podřimující kolegy dokázal vždy probudit nějakou vtipnou a neomalenou poznámkou.

V devadesátých letech, když jsem Miloslava Jágra ve funkci vystřídal, jsem se Hoffmeisterova a Jágrova dědictví držel, žádnou kulturní revoluci jsem nechystal. Postupné změny vkusu a způsobu humoru přišly samy. Studenti chápali svobodu jako boření konvencí, a to v dobrém i špatném smyslu. Překvapovali odvážnými nápady, ale i průměrnou banalitou. Filmové projekty byly ambiciózní, ale často překračovaly možnosti a schopnosti autora. Školní harddisk se plnil povedenými i zmatenými kousky. Zavedené a vyzkoušené pracovní postupy při výrobě filmu se rozpadaly a vítězila improvizace.

Otevřela se v devadesátých letech škola více i směrem do zahraničí?

Ano. Programy Erasmus a Sokrates nám otevřely dveře do světa. Jedny dveře se mně a mým studentům dokonce otevřely až do Peru. Kolem roku 1995 přišli k nám do školy dva cizinci – jeden Američan, druhý Peruánec – a nabídli nám výlet na univerzitu v Limě. To byl začátek dobrodružství se vším všudy. Nevěděl jsem, jestli je nabídka seriózní a jestli nejde o nějaký vtip nebo podvod, protože všechno bylo až moc jednoduché. Pánové že koupí letenky, my odjedeme do Peru, kde natočíme za odměnu animovaný film, a je to.

Samozřejmě jsme takovou nabídku dlouho prověřovali. Pan Hernan Merea, jak se ten cizinec jmenoval, nás ve škole často navštěvoval a na první pohled působil seriózně. Vypil kávu, snědl pár koblížků, vyřídil si několik neodkladných telefonů a přitom plánoval naší cestu nejen do Limy, ale i na sever do města Chiclayo, kde bylo archeologické naleziště Lord of Sipán. Když nám Hernan ještě slíbil, že opatří zadarmo letenky a že bude vše O. K., tak jsme s cestou souhlasili.

Přiblížil se den odletu a nastala první komplikace – společnost PanAm nám věnovala tři letenky a zbytek měla zaplatit škola. Myslel jsem, že je to konec, ale zkusil jsem ještě zajít za kvestorem a požádat ho o půjčku. Kupodivu to šlo hladce, za chvíli jsem měl v kapse potřebných 60 000, které jsem předal Hernanovi na nákup letenek. Hernan se rozloučil a ve dveřích se ještě otočil a řekl: „Tak jo, já jdu pro ty letenky, ale možná mě už nikdy neuvidíte.“ Naštěstí to byl jen takový peruánský vtip, Hernan se vrátil s letenkami a my jsme mohli odcestovat.

V Limě se Hernan skutečně postaral o všechno. Pronajal autobus na cestu do Chiclaya, jeli jsme přes pouště, lezli na pyramidy a na písečných dunách jsme zkoušeli nasnímat animaci – „sjezd na lyžích“. Studenti po cestě kreslili obrázkovou reportáž, ze které pak vznikl další film. Jakub Dvorský a Honza Ott se s drahým foťákem odvážně pouštěli do nebezpečných farreras – peruánských slumů. Tehdy jsem se bál, že budou okradeni a někde zmizí, ale naštěstí všechno dobře dopadlo.

Vrátili jsme se do Prahy, nasnímali animace z přivezených materiálů a předali je Hernanovi, který se s námi naposledy rozloučil a definitivně se vrátil domů do Peru. Nikdy jsem se nedozvěděl, kdo náš výlet tak štědře sponzoroval, ale domnívám se, že to byla právě univerzita v Limě a Hernanova schopnost přesvědčit majitele hotelů, že když ubytují skupinu studentů-animátorů z Prahy, budou jejich jména uvedena v titulcích. Nevím nakonec, jak se hoteliéři na film tvářili, zvláště když si vzpomenu, jak studenti špinili drahé koberce s vysokým vlasem, po kterých se procházeli v zablácených bagančatech. 

Byly na škole v devadesátých letech i přednášky zahraničních hostů, které jsou v současnosti tak časté?

Jen výjimečně jsme někoho pozvali. Kromě malého pohoštění jsme nemohli nic nabídnout. Jednou k nám do ateliéru přijel Georges Schwitzgebel, švýcarský animátor, který dělá krásné a vtipné animace malované pod kamerou. Byl tehdy primárně hostem FAMU a my jsme jeho návštěvu v Praze využili. V současné době už je to lepší, objevily se možnosti evropských grantů, takže jsme si mohli dovolit pozvat i Koji Yamamuru z Japonska, Priita Pärna z Estonska nebo Bordo Dovnikoviče ze Zagrebu. Na školních projektech spolupracujeme se studenty z jiných oborů a zapojili jsme i kolegy z techniky a jiných škol v ČR, jako je FAMU, UMPRUM, FJEP – Ústí nad Labem.  Jde sice o jednorázové akce, ale další možnosti se objevují.